Действие, будучи материалом актёрского искусства, является носителем всего, что составляет актёрскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актёра-образа. Хотя всякое действие есть акт психофизический, т. е. имеет две стороны – физическую и психическую, -- и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее, нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях, различать два основных вида человеческих действий: а) физическое действие и б) психическое действие. При этом, во избежании недоразумений, ещё раз подчеркнём, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.

Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и. т. п.); все действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и. т. п.); целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причёсываться, ставить чайник на плиту, накрывать на стол, убирать комнату и. т. п.); и, наконец, множество действий совершаемых человеком по отношению к другому человеку (отталкивать, обнимать, усаживать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться и. т. п.).

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействовать на психику человека (на его чувства, сознание, волю). Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего. Психические действия – это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражался Станиславский, «приспособлением» для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечё партнёра (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) и. т. п. – словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчинённый характер; для того чтобы их верно и правдиво выполнить, актёр должен подчинить их выполнение своей психической задаче.

Физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Как в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии всё время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например: убрать комнату или убедить партнёра).

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.

В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, т. е. на сознание партнёра с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего. Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, мысленно взвешивать шансы, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы) и. т. п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определённого изменения в своём собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.

Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актёрском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.

В самом деле, прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнёра – материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актёры-ремесленники этого не понимают и «действуют» на сцене не думая. Слово «действуют» мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела сценическое поведение актёра-ремесленника действием назвать нельзя: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать не думая человек не может. Способность думать на сцене отличает настоящего художника от ремесленника, артиста – от дилетанта.

Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на её весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные с мимическими, внутренние – с внешними, сознательные – с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актёра вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним взором человека), и наконец, линию мысли – линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов. Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актёр, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетёт тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.



Автор: Захава

Мы знаем, что слово – выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе» от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни – всегда средство при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

В театре же, на сцене, актёры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнёров и для зрителей) им необходимо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актёра это – средство борьбы за достижение целей, которыми живёт данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнёра он преимущественно хочет подействовать, обращается ли он главным образом к уму партнёра, или к его воображению, или к его чувству.

Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнёра, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчинённом тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть): при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается: какие из доводов являются основными, а какие – второстепенными: какие мысли оказываются отвлечёнными от основной темы и поэтому должны быть «взяты в скобки»: какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений: какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.

Для этого актёр должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнёра – только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремлённое словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актёра, воспламенит его чувства, зажжёт страсть. Так, идя от логики мысли, актёр через действие придёт к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнёра, но и к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чём говорим, более или менее отчётливо видим это в своём воображении. Этими образными представлениями – или, как любил выражаться Станиславский, «видениями» -- мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того, чтобы партнёр, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно я хочу, чтобы он очень ярко представил себе всё то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчётливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их себе.

То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, «обманывая» – такие, которые могут ввести в заблуждение, «умоляя» -- такие, которыми можно его разжалобить.

«Говорить – значит действовать. Эту-то активность даёт нам задача внедрять в других свои видения». «Природа, пишет Станиславский – устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чём идёт речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом, то что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чём говорят. Говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу».

Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путём воздействия на ум человека, при помощи логических доводов и, во-вторых, путём воздействия на воображение партнёра при помощи возбуждения в нём зрительных представлений (видений).

На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнёра. Поэтому актёр должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.



Автор: Захава

А в Казани сегодня праздник «Сабантуй».

Изменить себя, при желании всё-таки возможно. А изменить других, даже нечего пытаться (на других можно только повлиять, если есть подобное умение и возможность). Измениться человек способен только сам. Можно вдохновить другого на то, чтобы он захотел что-либо в себе исправить, и только так посодействовать его изменению (т.е. подтолкнуть его к этому).



А вот если взять семейные пары, и разобраться из за чего у некоторых случается большинство скандалов, то получится как раз из за того, что один пытается изменить другого (вступая при этом в конфликт). А человека нужно, прежде всего, уметь воспринимать таким, какой он есть.

Действия непосредственно взаимосвязаны с психологическими процессами. Более того, они друг без друга не бывают.



И потом я хочу сказать, что внутренняя перестройка -- это тоже действие, в случае если ты сознательно изменил что-либо в себе. Действие -- не обязательно должно быть выражено физически.



Сумев изменить нечто внутри себя, наверняка станешь соответственно перестраивать и то, что вокруг. А это можно делать по-разному. Допустим, действовать можно и словом.

Вопросы, задаваемые себе, бесконечны. За ответом на один вопрос, кроются ещё десятки вопросов.

Когда кто-то тебе говорит: «просто не думай об этом», то не думать об этом становится невозможно. И чем усиленнее пытаешься не думать, тем наоборот активнее думаешь.

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

У меня есть предположение, что вузы нужны в первую очередь для того, чтобы научить учиться. А если учиться умеешь хорошо, то значит и на работе от тебя толк будет, всё быстро освоишь, и войдёшь в процесс. Диплом – это справка о том, что ты не дурак (только вот у некоторых эти справки не настоящие). Сейчас, конечно, я не говорю о таких областях как допустим медицина, там обязательно нужно усердно учиться (и учить там должны дельному, а не абстракции) и постигать всё во время учёбы, а не когда уже работаешь (но и там часто бывает не всё как надо).

А так, знания по работе приобретаешь на самой работе, а не в Вузе.

Масса условностей и запретов напрягают человеческую жизнь массой мелких смыслов и дают массу поводов для забот и переживаний. Общая сумма ощущений при этом увеличивается.

Ритуал и табу обогащают твою жизнь дополнительными представлениями и ощущениями.



Снятие ограничителя с дроссельной заслонки двигателя ведёт к его быстрому износу, падению мощности и приведению в негодность. А если насверлить дырок в стенках цилиндров, чтоб газ при сжатии мог выходить куда хочет, а то его давит сильно, он тоже имеет право -- то степень сжатия упадёт и автомобиль не поедет, а может мотор вообще работать не будет.

Табу -- это ограничитель энергии в двигателе человечества, которые в суммарном результате и общем историческом итоге направляют человеческую энергию в созидательное русло.



Автор: М. Веллер